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(莫)(里)(康)内余(音)涌动 (刻)录在中国记(忆)中(的)(音)(符)

发稿时间: 2020-07-14 19:15:13

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(原标题: (莫)(里)(康)内余(音)涌动 (刻)录在中国记(忆)中(的)(音)(符) )

  中国电影人、音乐(人)听(到)了(什)(么)

  莫里(康)内(余)音涌动 刻录在中国(记)忆中的(音)(符)

  91(岁)的莫(里)康内写(下)一封信(与)世界告别:

  “我(决)(意)(不)公开(举)行葬礼。原因只有(一)个——我不想打扰。”

  但是,(一)(场)隆(重)的“葬(礼)”(却)自然呈(现):(自)他于(本)月6日辞(世),(直)(到)今天,这位重量级世界音乐大师(一)直牵动着(全)世界影迷、乐迷的心(绪)。即使仅在(中)国来(看),也是评论、(报)道、纪(念)文章不(断),从(严)肃(音)乐圈、影(视)大腕(到)普罗大(众),人们纷纷在朋友(圈)发文悼念,贴上自己最(爱)的(莫)氏(音)乐——有人说,(这)(是)第一(次),(一)(位)音乐(大)师走了,朋友圈里分享的曲(子)都(不)一样。

  《(美)(国)往事》《天堂电影(院)》《(海)上钢(琴)师》《西西(里)(的)美丽(传)说》《镖客》三(部)(曲)……无论从(电)影还(是)从音乐角度(来)看,这些作品,都(占)据着影迷(心)目中(不)(可)动摇的经典地(位)。而莫里(康)内一生为500多部电(影)(创)作过音乐。

  可(以)(说),(莫)(里)康内(的)作品在(中)国的(影)响(持)续(了)40年之(久)。莫(里)康内的电影音(乐)最早进入中(国)人的视(野),还(是)(在)(上)(世)纪80年代初,《(美)国往事》的主旋律,(成)为很多“60(后)”、“70后”(难)以磨灭的(青)(春)记忆。本世(纪)初,《海(上)钢琴师》(在)(新)一代中国(影)迷、乐迷心目中“封(神)”,(至)今,斩获2016年奥(斯)(卡)、金球奖的《八恶(人)》(以)(及)《(被)(拯)救的(姜)戈》、《(无)耻混(蛋)》(等),仍(为)中国影(迷)津津乐(道)。(莫)(里)康内与中(国)电影人的合作,则(是)从1982年的《马(可)波罗》,直到2013年(的)《(一)代(宗)师》。

  那(么),(在)中国(音)乐人和电影人的眼中,(莫)里康内(带)(来)了什么样(的)感(受)与思考(呢)?(欣)赏之外,(必)(然)还有(对)“电影音(乐)”、对中国电(影)与(音)乐的重新审视。

  在(中)国(音)乐家协会主(席)叶小纲看来,音(乐)在一部(电)影中,应(当)是高于影像、引(领)(叙)事的存(在)。因为音(乐)(是)不可言(传),却可以(穿)透语言、画面甚(至)社会(文)化局限,洞见(人)类共同情感(的)艺(术)表达形式,“(这)也是(中)国(电)影界和音(乐)(界)应该(意)识到的问题。不重视音乐创作的价值、舍不(得)在音(乐)上下(功)(夫)、总想(着)在音乐制作上(省)钱的做法,正是中国(电)(影)发展中过不(去)的(坎)。”

  (初)见

  “2004(年)(底)一个(深)夜,(我)在看完(近)四小时的《美国往事》(之)后无(法)站立,平生第一次用遥控(器)(往)(前)翻演(职)表,(翻)到音乐,翻到莫里康内,(当)时一(个)强(烈)的感受是,我整个的漫长观影史就是为了(等)(待)这一刻(的)到来,现在(来)(了),(此)前(的)人生突变为一无足(观)。”10日,贺秋帆(在)(给)北(青)(报)记者的微信中(这)样写(道)。

  贺秋(帆)(热)爱(古)典音乐,更(是)(资)深影(迷),他从1997年便开始(成)(为)北京三(联)《(爱)乐》丛刊的撰稿人,之后又长期为《看电(影)》《午(夜)(场)》杂志撰(稿),他的(音)乐讲座和影(评),(如)今在乐(迷)、(影)迷眼中有(着)相当(的)(分)量。谈(起)莫里(康)(内)的电(影)音乐,贺(秋)帆告诉北青报记(者),自(己)(专)(门)在网上(检)索过莫氏的作(品),发现根本(听)不过(来):“(莫)里(康)内配(乐)的影片(近)500部,精品大(概)20部,百(听)不厌的有10来部,此数字(在)我(所)知晓(的)电(影)(配)(乐)作曲家里位居第(一),永不更改。”

  贺(秋)帆曾经(在)(微)博中发过一篇(题)(为)“难以忘却(的)童年观影体验之《蛇》”(的)(博)文,忆及上世纪80年(代),自己年少时看到过(的)一部法国(谍)战片《蛇》:“许多年(后),我才发(现)(此)(片)配乐是伟大的莫(里)康内。”

  这部(电)(影),(在)莫里康内的(中)国拥(趸)中,(知)道(的)人也不多,(但)(却)是莫里康内最开始被中(国)乐迷听见的作品。“电(影)是法国1973年拍的,中文译(制)大约是1976年的(事),原本是‘(内)(参)片’,1980(年)才开(始)在中国影(院)公映,片头(还)(有)李梓(著名配(音)演员)旁白(的)演职(员)表。”

  (贺)秋帆觉得,“在(当)时中国译制的发达国(家)电影里,《(蛇)》就算不是综合水准最高(的)(一)部,那也是智商水(准)最高的一(部),且细节(桥)段(无)处(不)精。片尾两德边境交换(间)谍,(尤)伯连(纳)(对)亨利·(方)达和菲利(普)·努(瓦)莱撂下一(句)‘(遗)憾呢!’就此别过,远景中,(两)个渺小的人影(在)桥上交汇、(错)(开),画(外)先是吉他主弦(的)砰然拨(动),再带出歌(剧)咏叹调式的女声,辅以合唱和声,(构)(成)了关乎(冷)(战)背景下间谍人生的存在主义况味的一番浩(叹),(立)(意)骤(然)提升,至(今)余音绕梁。”

  1982年,中意美英(合)拍(的)(连)续剧《马可(波)(罗)》(以)胶片版(形)式(在)(中)国(银)(幕)公映。其实开机(前),莫里(康)内曾作为主创第(一)次到访中国,不过(并)不为众人所关注,《马可(波)罗》的(配)乐也并(未)给贺秋帆(留)下(什)么(印)象——“也难(怪),(以)彼时国内影院(视)野,(谈)(论)莫(里)(康)内为时尚早。”

  植入

  同一(部)《美国往(事)》,相似的震撼,(王)斌比贺秋帆早(了)16(年)体验。

  策划过《活着》《满城尽带黄金甲》《有话好好说》《一个都不(能)(少)》(等)(电)影,为《(英)雄》《十面埋(伏)》等电影编剧的王斌,(彼)时(1988(年))刚(刚)(从)石家庄(文)(联)借(调)(到)北京青年(电)(影)制片场文学(室)做(编)辑。

  “(当)(时)最幸福的事,就是可以(在)小(西)天那(边)的电(影)(资)料馆(看)(外)(文)(电)影,很(多)是(同)声(翻)译的(那)种。那个年代,电影还是紧俏的精神(食)粮,多(数)(要)靠各路朋(友)(之)(间)互相(借)录像带(来)满足饥(渴),(而)越是好片子,录(像)带(会)被反(复)(转)录而(变)(得)(画)面模糊,丢帧、卡(顿),甚至看(到)半(截)(坏)掉,都是常(有)的事。但我(永)(远)忘不了那(盘)《美国(往)事》,(从)一(个)(法)(国)朋友处(借)来时,完全(没)听说过这(部)电影的任何(信)息,就是瞎看。结(果),(四)个小时(的)片(长)看下来,(完)全被(震)(撼)了。(在)破(旧)、杂乱的小库(房)里,面粉袋子和(旧)家具中间,童年的(詹)妮费·康(纳)利一(袭)白裙跳着(芭)(蕾),门后(偷)窥(的)眼睛(从)(含)泪的(老)年(闪)回成懵懂的少年……那(段)音乐《Amapola-part 2》,(就)是时隔(多)年再(次)(响)起,仍(能)在一秒钟之间把我拉回到第一次观(影)时的那种震撼(中)。”

  王斌(说),这(部)(电)(影)和(它)的音乐,(是)(自)己(的)经典记忆,用一个字(形)容对它的感觉,是“亲”。(这)种感觉(显)然已经(超)出(了)(欣)赏的范畴。为什么?(或)许对(王)(斌)(们)来说,这是(一)(种)奇(特)的际遇——在情感(和)(灵)魂的共鸣中,(时)间(和)空间的界限会消失。

  《美(国)往(事)》的故事发(生)在20(世)纪20年(代)至60年(代)(的)纽约,几个底层少年在粗粝现实(中)挣扎、毁灭的(叙)(事)(背)后,是纯粹的(青)春记忆与(悲)(悯)(的)(灵)魂(救)赎。(而)在20世纪80年(代)的中(国),(武)侠小(说)流行,“江湖”“发小”“兄弟”“仗义”“(英)(雄)”正是(那)时年轻人热(血)青(春)的“(关)(键)词”,王(斌)(们)从这(部)电影和音乐中读出的,是自己的青春。也(难)(怪)当(时)此片的港版(译)名为《四海兄弟》。“莫里康内的音乐,(完)整、深切地唤起(了)(这)种灵魂(深)处的共(鸣),(消)弭了语言、影(像)、国界与种族的界限,让共情成为一种独立的存在。而这,正(是)(电)(影)音乐至(臻)之境。”

  “植(入)”,(王)斌(谈)(及)莫(氏)音乐(对)自己(的)影(响)(时),这样形(容)。的确,漫长的40年(间),莫(里)(康)内(对)中国(一)(代)电影人和(音)(乐)人的(影)响不言而喻。马友(友)曾说,(自)己从(记)(事)起(就)爱上了莫里康内的(音)乐,“(当)(我)读(着)(莫)(里)康内的乐谱,上(面)写的不仅是音符的皮相,我(看)到了血肉真(实)的(艺)(术)。”(吴)(宇)森也曾坦(陈):“(做)《赤壁》时,剪片的时候就一(直)(在)听莫里(康)(内)的音乐,他(给)(了)我很多灵感。”

  引领

  对莫里康内的缅(怀),也让(人)们(再)(次)(审)(视)“(电)影(音)乐”的价值与境遇。

  “说到底,电影音乐从诞生的那(一)(天)起,就面临(着)一种(尴)尬的境地:一方面很(难)潇洒地撇清(自)己和影(像)的(关)系,从而诠释自身的独立价值。(另)一方面,从观(众)的角度来(说),人们愿(意)看(电)影(听)其(中)的(音)乐,(却)(很)难单独(把)电影音(乐)作(为)(一)个独(立)的音乐作品。”(著)名(乐)评人、曾(任)《(爱)(乐)》杂(志)主编的曹(利)(群)说。

  而作为电(影)音乐大(师),(莫)里康内在被问及“希望如何定义自己“时,答曰:“音乐家。”(从)中似乎也不难(令)(人)读到(一)丝唏嘘。

  在大(多)数(人)的(理)解中,“音(画)对位”似乎是一个“好的电影(音)(乐)作品”的标(准)。许多人有过这样的经历——凭借莫里康内(的)一些电影(音)乐(片)(段),会回忆或者对(应)电(影)(的)画面和其中的细节。

  (而)在这一点(上),曹(利)群更推崇另(一)(种)意义上(的)“音(画)对(位)”——《肖(申)克救赎》中,安迪宁(愿)被关禁(闭),(也)(要)播(放)莫扎(特)歌剧《费加(罗)的(婚)礼》的(女)声二重唱“晚风多么轻(柔)”,只那(一)刻,众囚犯的精神(获)得(了)(自)(由)的放(飞);库布里克的《发条橙》中,(几)个男(孩)的恶行与对贝多(芬)音(乐)的恶搞,(其)间(造)成了极大的反差。“这(都)是好手段,前者,音乐让电(影)升华;后者,音乐先让(观)众(震)惊,(随)(后)陷入深深(的)思考。”

  “(莫)里(康)(内)(当)(然)不(是)浪(得)虚(名)之辈,只是(圈)(子)内(外)的(溢)美(之)词太多。上(个)(世)(纪)60年代,他(是)电影音乐的开(派)者,这是毋庸置疑的。在管(弦)乐(队)之外,(口)哨、口琴、吉他、犹太竖琴乃至排箫,都可(以)信手(拈)(来)。虽然这种风格是被预算逼(出)来(的),但毕(竟)(已)(然)成为他(音)(乐)的标(签)和符(号)。把古典音乐、流行音(乐)、乡村音乐、爵(士)音乐打通、合(成),也不(是)(随)便可(以)做到的。音(乐)与(影)像以(及)故事情(节)如(影)随形,不离不(弃),或流畅或优美,(或)(粗)粝或满满的乡(愁),都是他的电影(音)(乐)的(特)(点)。但这些(还)不足以构成一(个)好(的)电(影)音乐的标准。”

  在曹利群、(王)斌、(贺)(秋)帆看来,一个“(好)的电(影)(音)(乐)“,还有一种更高的境(界),那(就)(是),当(电)影音(乐)脱离开电影之后,(能)够达到(自)身的完满。

  “必(须)看到,莫里康内一生有500(多)(部)电影(音)(乐)作品,而我(们)能够(评)判的依据也只(是)(有)限的一部分。他其实是数量上(去)以后收取质量制(高)点的人物,精品率(并)不高,(但)(是)那些(精)品却(实)在‘(诱)人’。他(的)一些精(品),绝不是陪(衬)与受(支)配(的),比如《美(国)往(事)》,筹拍长达(十)余年,因而早早地(完)成了谱曲和录音,等到(开)拍,导演塞尔乔·(莱)昂纳干脆在片场(里)循环地播(放)莫里(康)内的音乐营造(氛)围,(音)乐(成)了引领影片的(主)调,支配(了)情绪(走)(向)。”贺秋帆说。

  王(斌)(坦)言自己素来不(喜)(欢)听电影原声CD,“因(为)绝(大)多数(电)影(音)乐一旦与(影)像割裂开,(便)显得空洞。”但莫氏《(镖)客》三部曲的原(声)大碟(却)(被)王斌认(为)极具收藏(价)值,“即使完全脱离开电影画(面),这些音乐(仍)然(具)有自(己)(强)(大)(的)独(立)性和视觉(性),瞬间将人(带)进那种粗犷(与)辽(阔),(并)且(没)人在(乎)是在哪个(时)空的粗犷与辽阔。”

  (曹)(利)(群)(认)为,在处理音乐(与)电影的关系上,(不)得(不)说起(希)(腊)女作曲(家)卡兰卓。“据(说)除了她第一次和安哲罗普(洛)斯(的)合作之外,后来的电(影)都是导演让(卡)兰卓先(创)作音(乐),后由导(演)构思剧(本)。这在(西)方电影(史)(上)(恐)怕也是绝(无)仅有。卡兰卓的音乐来自一种内在的、本能的召唤,而(不)是电影影像(本)身。在两个人的(合)作中,(音)(乐)不是从(属)(的),不是故事的(附)属品,(电)影(和)音乐的关系是因果(循)环、相得(益)(彰)。影(像)无疑会给予卡兰(卓)(启)发,(而)安哲(罗)普洛斯(也)会由(音)乐联想到关(于)影像的处理。(在)构(思)安哲(罗)普(洛)斯的七部半电影(的)(过)程中,(每)一部音(乐)都可以(独)(自)(成)立。从(创)(作)之初,卡兰(卓)就会顾及到整个电影音乐的(谋)(篇)(布)(局)。”

  不舍

  “从审美(的)(角)度(来)(说),如何在(电)影(音)乐创(作)中把握‘(静)(默)’一(词),(也)是至关(重)要的。”曹利群(说),“(电)影音乐作(曲)(家)(普)赖斯纳(电影《(红)》《(黄)》《蓝》(的)(配)乐者)有一段切(中)要害的说法,‘当你要(找)(一)段(适)当(的)音(乐)(配)在(电)影里,首先要考虑音乐与(静)默之间的恰当关系’,(也)就是说,音乐(在)(出)场(前)(与)出场(后)的那个空(间),(是)最为重(要)的。而导演基耶斯洛夫斯基恰恰也(追)(求)(一)种(音)乐与非音乐之间的关系。

  “但莫里(康)内的电影美学追(求)(与)(此)不同。(一)方面,意大利人天生(的)爱好(旋)律,有着那么(多)的歌剧(咏)(叹)调和民歌,作为作曲(家),一旦(有)(了)好旋律便(舍)不(得)割(舍),同(时)更希(望)音乐与(画)面(和)(故)事(相)得益彰,甚至能够增分而不是减(色)。正(如)美国导演埃德加·(赖)特所称,莫里康内是‘能(够)把(一)部普(通)的(电)影,变成必看的电影’的一位作曲家。这当然是(一)种赞扬,(但)也(让)我从另外一个(角)度看到莫里康内(的)(问)题(所)(在):过多(的)音乐,若不注(意)节制,不谨记静默之道,(稍)(不)留神,就会使音(乐)过度(煽)情,喧宾夺主。(当)然这不等于说,莫里(康)内(不)懂得电(影)里的‘呼吸’,只(是)说,相(比)其他一些欧洲的电(影)音乐人来说,(莫)里康内(显)得过(于)执着于自己喜欢的(表)(达)方式。”

  对于这(样)的“喧宾夺(主)”,贺秋帆(则)有(另)一种角度的理解:“到上世(纪)80年代,莫里(康)(内)(已)成行内巨匠,故作曲上也(多)有(自)(身)独特气质的(注)入——他那种意大利歌剧咏(叹)调风格的(旋)律往(往)(喧)宾(夺)主,但正是这种喧(宾)夺主最是令(我)不舍。”贺秋(帆)认为,莫里康(内)(最)不可企及的乃是旋律天赋,(而)不(是)与影(片)剧情整合的(能)(力),“我(怀)疑(他)的旋律(跟)莫扎特一样,根(本)流(不)完,平常只是关注(内)心,(记)(录)备用,(但)有委约,(去)备忘录(里)(一)翻便(有),(稍)加提(炼)变奏即可。再看(他)在1986年(的)金(棕)榈影片《教会》里所写那段双簧管《加布(里)埃利(主)题》,我把(它)看成(莫)(扎)特单(簧)管协奏曲以来最伟大的木管类严肃音(乐),那种诗意,要(不)牵(出)(艾)青《我的季候》这几句,(真)是奇了——‘偶尔(听)见从静寂(里)喧(起)的/它的步伐之单调而悠长的(声)响/(真)(有)不(可)(缺)的抑郁/(袭)进(你)少年的心头(啊)’……

  “(说)到旋律天赋,自然(想)到他的几(位)同行,(比)如希腊的(范)吉利斯,力道全在(和)声铺成的能量;比(如)同为意大利(作)曲家的尼(诺)·(罗)塔,(旋)律自成(体)系,(但)立(足)点还是基于亚平宁(半)岛,为(近)代(意)大利人及(其)后裔的心灵史诗的专属(乐)师。而莫里康内,则(超)(越)了(国)族,(成)为(整)个(人)类步入现代(文)明过(程)的(歌)者。”

  (文)/本报记(者) (张)楠 

【(编)辑:朱延(静)】
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